湖北文藝名家—李乃蔚

發(fā)表時間：2025-11-28 來源：文學藝術院 作者：

李乃蔚

在中國當代工筆人物畫領域，李乃蔚是一個不容忽視的名字。這位1957年出生的藝術家，以其極致精微的寫實技巧、深沉的人文關懷和對傳統(tǒng)工筆畫語言的現(xiàn)代性探索，在畫壇獨樹一幟，成為當代中國工筆人物畫的杰出代表。

李乃蔚畢業(yè)于湖北美術學院中國畫專業(yè)，一級美術師，現(xiàn)為湖北省美術家協(xié)會主席、湖北美術學院特聘教授、武漢紡織大學“陽光講席教授”。同時，他還是中國美協(xié)理事、中國美協(xié)美術工作者職業(yè)道德建設委員會委員、中國美協(xié)國家重大題材美術創(chuàng)作藝術委員會委員，以及中國畫學會常務理事、中國工筆畫學會學術委員會委員、湖北書畫院院長、湖北省工筆畫學會會長、武漢市文史館館員，在美術創(chuàng)作、研究和教育等領域都具有重要影響力。

李乃蔚的藝術成就獲得了社會各界的廣泛認可，榮獲第二屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者榮譽稱號，獲湖北省文藝明星獎、屈原文藝獎、美術文華獎，獲湖北省五一勞動獎章，并享受國務院政府特殊津貼。

在藝術創(chuàng)作方面，李乃蔚的作品參加第六屆、第八屆至第十四屆全國美展，共參加八次五年一屆的全國美展。這一紀錄充分展現(xiàn)了其持續(xù)而旺盛的藝術創(chuàng)造力。其代表作《山菊》獲首屆全國中國畫人物畫展銀獎（最高獎）、《銀鎖》獲第九屆全國美展銀獎、《歸云》獲第二屆全國中國畫展銀獎、《清音》獲第十屆全國美展銅獎、《生日》獲當代中國青年書畫展金獎、《藍花花》獲第十二屆全國美展優(yōu)秀獎提名。此外，《清音》獲慶祝建黨80周年全國美展優(yōu)秀獎（最高獎）、《待鴻》獲慶祝建軍85周年全國美展優(yōu)秀獎（最高獎）。

在重大歷史題材創(chuàng)作方面，李乃蔚的工筆畫作品《李自成進京》入選中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程，參加中華文明史詩大展，并被中國國家博物館收藏；作品《劉鄧大軍千里躍進大別山》被中國共產(chǎn)黨歷史展覽館收藏。

李乃蔚的工筆畫創(chuàng)作展現(xiàn)出獨特的藝術風格，他將西方古典油畫的寫實技法與中國傳統(tǒng)工筆畫的精髓完美融合，形成了極具個人特色的藝術語言。

其作品以極致精微的寫實技巧著稱，在肌膚質(zhì)感、服飾紋理等細節(jié)刻畫上達到了令人驚嘆的程度。這種極致的寫實并非單純的技術炫耀，而是服務于對人物精神世界的深度挖掘。

在創(chuàng)作題材上，李乃蔚始終保持著深厚的鄉(xiāng)土情懷與人文關懷。他的《山菊》、《銀鎖》、《土家織女》等作品，多以少數(shù)民族女性為描繪對象，通過質(zhì)樸、含蓄的藝術形象，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。他認為，中國傳統(tǒng)文化根植于農(nóng)耕文明，描繪這些帶有原生態(tài)鄉(xiāng)土氣息的形象，能夠表達"對傳統(tǒng)文化的承繼與懷念"。

除了藝術創(chuàng)作，李乃蔚在美術教育和藝術傳承方面也作出了重要貢獻。作為湖北美術學院特聘教授，他致力于培養(yǎng)年輕一代藝術家，將自已多年的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術理念傳授給學生。同時，通過擔任湖北省工筆畫學會會長等職務，他積極推動工筆畫藝術的傳承與發(fā)展，組織多項藝術活動，促進了湖北地區(qū)美術事業(yè)的繁榮。

回顧李乃蔚的藝術生涯，展現(xiàn)了一位藝術家如何通過持久的專注、嚴謹?shù)膽B(tài)度和清晰的藝術追求，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到自己的道路。從早期的學院訓練到如今的成熟大家，他始終保持著對藝術的純粹態(tài)度，堅信"評價一個畫家，最終還是靠作品說話"。

李乃蔚用數(shù)十年的藝術實踐，為中國畫的當代發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。他的作品不僅是對工筆畫技法的推進，更是對傳統(tǒng)文化精神的當代詮釋，在極致精微的筆觸中，煥發(fā)著永恒的藝術神采。作為當代中國工筆畫領域的重要代表人物，李乃蔚的藝術成就必將在中國美術史上留下深刻的印記。

當代工筆人物畫的重大收獲

——李乃蔚的工筆人物畫賞析

孫克

中國畫的發(fā)展歷經(jīng)興衰起伏，20世紀以來更是毀譽不絕、爭議不斷。為人們始料不及的是，改革開放30年來，隨著社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，思想解放的逐步推進，盡管面臨著西方現(xiàn)代文化藝術思潮的強勢襲來，古老的中國畫不但未曾束手待斃而走向“末日”，反而愈挫愈勇盡顯生機。記得1986年關于中國畫前途的一場論辯中，“窮途末日”和“方興未艾”兩種截然不同的判斷，顯示了不同的歷史思辨方法，在突然襲來的思潮面前，做了全然不同的立場選擇。至于若干年后中國畫可能“興”或“亡”到什么程度，大約誰的心里也沒底。30年過來，中國畫的興盛繁榮狀況的確可稱歷史空前，這是中國畫家們?nèi)σ愿暗某晒切屡d的藝術市場推力的結(jié)果，更是民族文化的生命力的真實體現(xiàn)。中國畫的復興，標志著中國人內(nèi)心民族文化意識的覺醒，這是不可阻擋的力量，中國畫的興盛飆揚是必然的。

上世紀80年代以來，工筆重彩畫的重新興起，是影響深遠、意義重大的事情，近千年來文人水墨寫意畫獨占畫壇主流的局面，逐漸改觀。20世紀的中國畫，在社會制度和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變以及西方文化大舉進入的情況下，逐漸有所改變。50年代以后，對中國畫的改造力度主要放到水墨人物畫方面，在強調(diào)反映現(xiàn)實生活、為社會主義服務方面從意識形態(tài)出發(fā)給與思想的劃定，藝術方面則限定吸取西方“科學”的寫實方法，結(jié)果以“素描加筆墨”的格式成為主流。這期間，工筆重彩畫這一古老畫種的進展不大，主要原因還是缺乏進步的自身動力和外在推力，從事工筆畫的群體較小，在審美觀念上更未能跳出古人的樊籬。尤其是人物畫大多以古裝仕女為主，風格基本未脫明清以來纖秾柔弱的審美趣味，雖然如徐燕蓀、劉凌滄諸前輩努力發(fā)揮所長，嘗試創(chuàng)作了歷史題材的圖卷，但風格缺乏突破，且非現(xiàn)實革命題材，未能引起官方領導的重視。新時期到來，以思想的開放為真正的時代特征。工筆重彩藝術迎來前所未有的發(fā)展時期。三十年過去，如今工筆重彩畫在全國性大展里，和水墨畫不但做到分庭抗禮，且有凌駕其上之勢，以致不少人開始思考水墨寫意畫是否應該扶持的問題了。

工筆畫的繁榮發(fā)展的勢頭，主要推動因素有二，其一是開放時代解除各樣的束縛，包括來自古人的前人的既有模式，包括來自意識形態(tài)的種種清規(guī)戒律，于是，畫家們的眼界放開了，似乎沒有什么不能畫和畫不了的題材事物。其二是大批年輕畫家成為工筆畫的主力。50年代以后結(jié)合了西畫素描法的水墨人物畫受到普遍推重，在美術院校里，工筆重彩課程不過是輔助性的技法課程而已。直到80年代，重大主題性的人物畫創(chuàng)作仍以水墨占主要位置。現(xiàn)代工筆人物畫的發(fā)展相對緩慢。80~90年代，形勢有了變化。中國畫的突破性發(fā)展，表現(xiàn)在工筆畫的突飛猛進上，到新世紀10年來這大約是85年中國畫論爭時人們始料未及的?；仨@一時期的成就，無疑是以眾多青年畫家的參與投入，更重要的是令人耳目一新銘記難忘的佳作陸續(xù)的出現(xiàn)。隨著時光的推移，這些作品被賦予經(jīng)典的里程碑式的歷史記憶。而這些書寫著當代美術史的青年畫家仍然繼續(xù)其熱情執(zhí)著的藝術追求，我想這正是中國畫活潑強大的生命力的所在。

李乃蔚和他的人物畫藝術正是我們所愿看到的那些富于才華、功力扎實、執(zhí)著追求的畫家所創(chuàng)作出具有時代探索精神的、技藝精到、形象生動典型從而賦有經(jīng)典意義的作品。從上世紀80年代開始，李乃蔚在工筆人物畫領域勤奮而默默地耕耘，自1984年有作品《一鳴驚人》參加第6屆全國美展，每年都不斷地推出新作。記得80年代中期湖北省美術理論界成為十分活躍的“新潮”中心，在一片熱鬧的思潮涌動中，還有像李乃蔚這樣默默的作著“十年磨一劍”功夫的畫家，的確是我始料所不及的。直到1997年在全國人物畫展覽會舉辦時，李乃蔚的《山菊》引起評委們一致關注，并獲得最高獎項—銀獎（金獎未設）。《山菊》的問世，在當年的中國畫界引起廣泛的關注，由于這件作品在人物畫創(chuàng)作上達到的高度以及技藝表現(xiàn)的深度，令人們對工筆重彩藝術的發(fā)展前景不能不作更多的思考。當然，《山菊》在技法和表現(xiàn)力達到的高度，幾乎又成為一個成功的高度的標示，在當下美術界無聲而激烈競爭意味的創(chuàng)作熱潮中，起到了引領作用。當我們仔細回味這些年來工筆畫在技藝層面的發(fā)展過程，就會發(fā)現(xiàn)這種“攀比”和“追趕”現(xiàn)象的存在。這或許是市場經(jīng)濟給與中國畫發(fā)展的推動力。

《山菊》（1996）及以后推出的《銀鎖》（1999），引起關注和贊賞，代表了李乃蔚自上世紀90年代以來人物畫個人風格的追求和成熟，也成為工筆人物畫創(chuàng)作的新高度，具有豐富的含義。首先，李乃蔚的人物畫以真實、具體、生動的形象突破多年來人物畫簡單一律的臉譜式的程式和“點到而止”式的粗糙膚淺?！渡骄铡泛汀躲y鎖》人物主題的確定，是畫家知青生活建立起來的對于農(nóng)民的情感和認識，在尋求人性的純真和單純、尋求內(nèi)心的寧靜和美質(zhì)的對象時，他的目光鎖定在大山深處未被污染的山花野卉上。人們在這里感受到的是人和自然和諧的呼吸，是寧靜的、素潔的、單純的美?；蛟S在《山菊》這個女孩身上，缺少一些城市同齡人的時尚套裝、性感的挑逗、“追風”的狂熱乃至肢體的曝露，但任何一位觀眾都會感嘆這位女孩端莊文靜健康的美，在她清澄的眼神后面，隱藏著一顆寶貴的晶瑩純潔的靈魂。

中國畫從來屬于寫意文化，其精神源頭是寓于遠古以來的農(nóng)耕文明孕育的中庸哲學，包括道家和儒家共同擁有的天人合一的自然宇宙觀。中華文化中的倫理價值從來超越靈肉的審美愉悅。中國繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展又深受漢字書寫審美和工具技法（線描）的限定，重意象而輕物象，與西方藝術重寫實求精確的物欲態(tài)度大相徑庭。任何民族的文化都具有其傳承的穩(wěn)定性，而外來文化的介入總會產(chǎn)生不同程度的影響。20世紀早期開始，歐洲寫實繪畫包括素描和寫實油畫開始通過新型美術教育，在中國傳播并立住腳跟，且隨著西來物質(zhì)文明而以其為更多中國人所接受。經(jīng)過20世紀的折沖樽俎，中國畫家們似乎在融通借鑒中適應了這種外來壓力下保存和發(fā)展自身的狀況。所以，不同程度的融合西畫觀念和技法，則是當下中國畫家們幾乎無可回避的選擇。在《山菊》這幅畫上，較多的運用了空間、明暗的處理，適當?shù)脑趥鹘y(tǒng)固有色中揉進環(huán)境因素，使得作品的嚴謹深入的寫實風格更為協(xié)調(diào)突出。此畫整體的處理也做到了完整統(tǒng)一，改變了常見的簡單的符號、概念化的道具、襯景的粗粒手法。湖北畫界的朋友告訴我，李乃蔚作畫的耐心深入十分罕見，畫面上每一塊石頭，每一枝花草，都是一遍遍的分染，務求精到。所以他的人物畫都需一至兩年才能完成。我想，唯其如此，他的作品方能如此經(jīng)得住推敲，而像他那樣反復深入的刻畫、多層次的罩染，還能夠做到不僵不板式要見真功夫、真本領的。

《銀鎖》作于1999年，又是畫家深入鄂西農(nóng)村生活體驗得來的靈感，尋求到了適于自己所唱的題材。這是李乃蔚創(chuàng)造發(fā)掘的又一位山鄉(xiāng)舊宅里美玉明珠般的女孩形象。此畫在藝術上又前進了一步，畫面的色彩節(jié)奏更為清晰明快，技法更為成熟，如紅色調(diào)的褲子染得特別鮮明而厚重，層次豐富，把歷來是為難題的技法成功解決了。記得當年看到原作時，女孩手背上有一條青色脈管，遠看隱約近看卻無，十分微妙。我這里并非提倡大家都這樣具體寫實的作畫，畢竟中國畫工具材料技法審美有自身傳統(tǒng)，但是，李乃蔚的努力探索證明中國畫同樣能夠達到視覺表現(xiàn)的完美高度。

李乃蔚對待藝術精誠投入的精神，實在感人。當年徐悲鴻先生為傅抱石題畫“元氣淋漓，真宰上訴”，杜甫有詩曰“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，都可拿來給李乃蔚。李乃蔚作畫之認真投入，畫界知名。當下社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期，在經(jīng)濟利益刺激下，學術界造價腐敗現(xiàn)象嚴重。美術界也存在浮躁的現(xiàn)象，尤其在一些青年畫家中，急于事功求成的心理，形成追風模仿、脫離生活，不愿沉潛錘煉的現(xiàn)象，時有所見。就是某些名有所成的畫家當下也難免為時風所累，或追隨潮流，或追求市場，多年拿不出令人耳目一新之作，令人嘆惜。所以像李乃蔚這樣能夠以藝術為人生追求，能深入生活、耐住寂寞、潛心創(chuàng)作的畫家，理應成為畫界楷模。他的成功，除了品格與天份才華條件外，功力，學養(yǎng)，勤奮缺一不可，而專注與勤奮無疑令他秀出同儕，在當代眾多工筆畫家群中，一幟獨樹。李乃蔚十年磨一劍的功夫令人佩服，可他也并未因畫得慢而新作少，在《山菊》和《銀鎖》創(chuàng)作的前后，都有不少作品問世。像《清音》、《停云》（2001）、《歸云》（2002）《清風》《秋語》《伊人》（2003），《聘》(2007)，一直到全國11屆全國美展推出《紅蓮》（2009），而這件人物畫作品前后歷時五年之久，也見他作畫之嚴謹慎重。

李乃蔚當代人物畫創(chuàng)作的成就，它對于藝術的探索精神和精誠嚴謹?shù)膽B(tài)度，乃至于他的藝術道路標示的方向等等，都值得我們認真思索、研究。

2010年7月于京華道不孤齋

極致寫實和獨立藝術品格

——李乃蔚的工筆人物畫

邵大箴

    李乃蔚是一位繪畫多面手，工筆、寫意、素描、白描俱能，尤以工筆人物見長，且以極致寫實手法在畫壇獨樹一幟，引起廣泛反應，且影響越來越大，褒獎者眾，質(zhì)疑和批評者亦有之。藝術家的創(chuàng)作在社會上有不同的評價，而不是輕易給予否定，這是正常現(xiàn)象，這是社會民主化和藝術多元化的標志之一。眾所周知，在學理上藝術批評不可能持一個標尺衡量一切創(chuàng)作，因為人們的審美需求之廣泛和多樣，而藝術家創(chuàng)作之異彩紛呈，猶如自然界呈現(xiàn)出來的使人難以置信的各種奇妙形態(tài)。藝術創(chuàng)作又是藝術家個人的勞動結(jié)晶，每個人各有不同于他人的天賦、性格、愛好和修養(yǎng)，在風格面貌上必然有自己的獨立追求，絕對難求統(tǒng)一。藝術創(chuàng)作最忌一律化，即使同一風格，如寫實、寫意，也一定是“一龍九種，種種有別”。人們的審美趣味喜新厭舊，藝術上的標新立異符合人性常理。這些基本觀念，應該是我們討論李乃蔚極致寫實工筆人物畫的出發(fā)點。

    我用“極致寫實”來評說李乃蔚的藝術創(chuàng)作，是想與人們給予他藝術以“極端寫實”的評價有所不同。我認為，“寫實”是一種藝術手法，不論其傳載的觀念和外在表現(xiàn)的技巧，都有廣闊的包容度。西方美術史上，有古典寫實、浪漫主義寫實、表現(xiàn)性寫實、象征性寫實、超現(xiàn)實主義寫實和超級(照相)寫實，等等。在中國繪畫史上，很少用寫實這個詞，常用“寫形”這個觀念。寫形的理論由來已久，如顧愷之的以形寫神說，張彥遠《歷代名畫記》中所記述的“圖形，繪畫是也”(顏光祿)、“存形莫善于畫”(陸士衡)等各家的言論、人像中的寫真說，等等。寫實既然是一種方法，它有相對獨立的技巧和品格要求，不能用別的繪畫方法和理論，如用輕視或基本否定“形似”的文人畫觀念去對它評頭論足，這是特別要注意的。另一方面，它又必須受到一般藝術原理的制約，也就是說寫實的繪畫必須符合藝術創(chuàng)造規(guī)律而不能違背之。例如它必須有藝術品格，不能低級、庸俗，不能缺乏應有的藝術性。事實上，藝術史上的各種派別的寫實繪畫，例如美國的超級寫實主義即照相寫實主義，也是重視藝術語言的。它借用攝影技術，用繪畫手段逼真地、惟妙惟肖地再現(xiàn)客觀物象。同時，作者也表達了自己的藝術觀念：聚焦客觀事物的形，探索它內(nèi)在的本質(zhì)，從而引發(fā)人們對“真實”的思考。這種注重現(xiàn)代科技手段、具有觀念性的，在形態(tài)上帶有自然主義色彩的寫實藝術，只能流行一個時期，并不代表繪畫的發(fā)展方向。但它在一個方面的試驗或創(chuàng)新，對現(xiàn)代藝術的進程還是有所推進的，它至少擴充了繪畫語言的表現(xiàn)手段。

    李乃蔚的寫實工筆人物畫似乎不帶有特別的觀念性，他沒有顛覆傳統(tǒng)工筆畫和創(chuàng)立新的寫實畫派的意圖，但他個人的天性要把事做得盡善盡美，把畫畫得極致，在傳統(tǒng)的基礎上推進寫實的技巧。正如他自己所說：“每個時代的藝術家都有其特定的表達方法，而人生際遇、性情稟賦的差異又使其表現(xiàn)方式千姿百態(tài)……”(《后記》，載《李乃蔚畫集》，人民美術出版社，2011年)為畫好一件作品，他預先精心設計，制作的過程長達兩三年，一個色塊要反復畫數(shù)十遍，人物形象更是精雕細琢，力求盡善盡美。這在當前畫界是十分罕見的，藝術史上也不多見。大家知道，我們一般從兩個角度來評價藝術家的作品，一個是創(chuàng)作的難度，另一個是藝術家在勞作中表現(xiàn)出來的智性和靈性，這兩者缺一不可。光有難度，很難區(qū)別藝術家創(chuàng)作與工人匠師勞作的區(qū)別，因為匠師們做一件家具也需要復雜的工序和繁重的勞動。反之，只論智性和靈性很可能導致藝術家競相表現(xiàn)自己的“天才”而失之于草率，缺乏藝術創(chuàng)作必要的嚴謹性。李乃蔚的工筆畫不缺制作的復雜程序和勞動的艱巨性，現(xiàn)在要討論的是，他的作品是否反映出他的藝術智性和靈性。通常我們說的藝術家的智性和靈性，一般是在諳熟藝術創(chuàng)造原理上表現(xiàn)出來的獨特創(chuàng)造性。

    從李乃蔚的作品中可以看出，他的稟賦中具備兩種相輔相成的品格：作畫態(tài)度極端認真，求其技術精湛、語言技巧完備和形象真實生動。繪畫創(chuàng)作不避諱精微、細致的描寫手法，技巧的精微、細致與否并不關乎繪畫品格的高低，關鍵是作品要有整體感，要有形象的生動性，這便是中國畫論反復強調(diào)的不要“謹毛失色”。對此，李乃蔚有清醒的認識，他不是以顯示自己的寫實技巧為目的，而自覺“力求在傳承的基礎上融入當代的審美情趣，表達自己的所思、所感、所悟，再現(xiàn)時代人物的風貌與情懷、意韻與神采?！?同上)李乃蔚筆下的現(xiàn)實人物與歷史人物，重視人物形象刻畫，在精確的形似中既表現(xiàn)客觀對象本身的特質(zhì)，即外形的美和內(nèi)在的氣質(zhì)，同時訴諸自己的主觀感情。寫實藝術最忌物象純客觀地展示和作者感情的冷漠，而李乃蔚作品中的人物不論是早期的歷史題材《甲申三百年祭》《黃帝戰(zhàn)蚩尤》，以及之后創(chuàng)作的諸多青年女子人像，如《染秋》《秋語》《流年》《生日》《湘妹子》《山菊》《銀鎖》《清音》《歸云》《清風》、《聘》《紅蓮》等，以及描寫陜北民間樂手的《黃土情》，都可以感覺到作者對被描寫人物的深刻理解和他的感情傾向。在現(xiàn)實人物肖像中，他尊重對象，從人性的角度揭示他(她)們自身的美感，與她們有內(nèi)在感情的交流。因此，這些人物形象是鮮活的，藝術語言也富于靈韻，與缺乏感情的極端寫實的照相寫實主義作品迥然不同。

    李乃蔚細致地刻畫人物，但他不面面俱到地處理畫面，他不僅善于在實寫中表達可以意會的感情，而且還善于以實帶虛，以虛襯實，如背景的處理手法因人物的性格而定，或?qū)嵒蛱摚蛴性敱M描繪，或一筆帶過，或具體交代，或略為暗示。我們說，傳統(tǒng)的寫意精神既表現(xiàn)在水墨寫意的語言中，也體現(xiàn)在寫實的工筆畫中，不受技法的局限。工筆畫的寫實方法和文人畫“逸筆草草”的寫意筆墨技巧，都是彌為珍貴的財富，是支撐中國畫生生不息的兩根支柱。不可設想傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)語言只有寫意水墨而無工筆重彩，或者相反。再者，這兩種傳統(tǒng)國畫的基本技法也會隨著時代的變革而不斷得到補充和發(fā)展。猶如寫意水墨有無限的拓展空間一樣，寫實工筆畫的新形態(tài)也會層出不窮。20世紀以來，在中西融合大思潮的推動下，傳統(tǒng)工筆畫吸收西畫素描造型和外光及色彩技巧，面貌發(fā)生了有目共睹的變化。李乃蔚正是在這個基礎上將工筆寫實技巧推向極致的。應該說，人們對他作品的贊賞有三個由淺入深的層次：逼真的寫實技法是其一；作者勤奮操作所表現(xiàn)出來的敬業(yè)精神是其二；從藝術的角度品評由極致寫實技巧所傳達出來的神韻即作品所體現(xiàn)的藝術品格，是其三。不用說，這后一個層次是李乃蔚藝術作品的真正價值所在。

藝術創(chuàng)造與時代的關系是相當微妙與復雜的，人們常常問，我們的時代精神是什么，藝術如何反映時代精神？我想，生活在我們周圍的普通人的形象都刻有時代的印記，在他們身上的兩種品格—奮進的精神和沉著、淡定的生活、勞動態(tài)度，是我們這個時代精神的集中反映。一切事業(yè)的奮斗、進取都需要與之相對應的沉著、淡定的態(tài)度。在當今過多浮躁的社會生活中，沉著、寧靜和淡然，已成為時代內(nèi)在的需要。李乃蔚不受時尚影響、特立獨行的藝術追求，和他創(chuàng)作的人物形象傳達出來的寧靜優(yōu)雅情懷、溫和含蓄的意韻與豐潤活潑的神采，與我們時代的內(nèi)在精神十分吻合，從而顯示出難能可貴的藝術大家風范。 

2012年9月

作品欣賞

《歸云》工筆畫 220cm×120cm 紙本 2002年

《紅蓮》工筆畫 245cm×189cm 紙本 2009年

《甲申三百年祭》工筆畫 200cm×130cm  絹本  1987年

《藍花花》工筆畫 187cm×103cm  紙本  2010年

《良宵》 紙本 180cm×97cm 2016年

《清音》工筆畫 130cm×219cm 絹本  2001年

《山菊》工筆畫 220cm×135cm 絹本 1996年

《生日》工筆畫 114cm×153cm 絹本 1995年

17工筆畫《土家織女》186x221cm 紙本 2019年

工筆畫《百合》186X103CM 紙本 2012年

工筆畫《待鳴》紙本 180厘米X97厘米 2022年

工筆畫《黃帝戰(zhàn)蚩尤》106cm×214cm 絹本 1989年

工筆畫《苗寨酒歌》紙本 畫芯尺寸 224cmX100cm 2021年

工筆畫《屏》紙本 180cmX97cm 2024年

工筆畫《銀鎖》186X160CM 紙本 1999年

李乃蔚工筆人物畫《映月》208cmx98cm 紙本 2017年

水墨畫《曹植造像》80X50CM 紙本 1989年

水墨畫《歸去來兮》紙本 136X68CM 1990年

水墨畫《漢子》紙本 80X50CM 1990年

水墨畫《李自成進京》李乃蔚 李洋 277.5 cm × 544 cm 紙本 2016年

水墨畫《劉鄧大軍千里躍進大別山》紙本 800X280CM 2020年

水墨畫《六君子造像》68X68CM 紙本 1990年

水墨畫《品書消閑圖》紙本 80X50CM 1990年

水墨畫《眾生相》108X90CM 紙本 1990年