《慶余年》的成功在于實(shí)現(xiàn)了“想象的現(xiàn)實(shí)”，該劇通過科幻、古裝、玄幻等多元素融合，打破了傳統(tǒng)敘事邊界，展現(xiàn)了現(xiàn)代人豐富的想象力。雖然故事設(shè)定在架空歷史背景下，但其中反映的現(xiàn)實(shí)處境問題，使其與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。以軍工英雄吳運(yùn)鐸真實(shí)事跡改編的《兵火青春》，則體現(xiàn)了“歷史的現(xiàn)實(shí)”。該劇不僅普及了一段鮮為人知的歷史，更展現(xiàn)了軍工戰(zhàn)線背后的人性光輝。吳運(yùn)鐸“把一切獻(xiàn)給黨”的精神，在新時(shí)代被賦予了新的詮釋意義。架空歷史作品需要真實(shí)元素增加厚重感，歷史題材作品則需要?jiǎng)?chuàng)新表達(dá)增強(qiáng)吸引力。湖北電視劇創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持“本土元素、中國表達(dá)、尊重原創(chuàng)、只做精品”的理念，同時(shí)注重“制作為本、情節(jié)為王、題材優(yōu)先、思想拔高”的創(chuàng)作原則。

《慶余年》《浴血榮光》《兵火青春》三部作品雖類型各異，但均展現(xiàn)了湖北文藝工作者在敘事手法、題材突破和現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)上的創(chuàng)新探索。作為架空歷史題材的代表作，《慶余年》巧妙利用“信息差”設(shè)定，通過穿越者視角構(gòu)建戲劇沖突，同時(shí)以扎實(shí)的權(quán)謀設(shè)計(jì)增強(qiáng)故事張力。該劇在虛構(gòu)與真實(shí)之間找到平衡，既滿足觀眾的爽感需求，又賦予角色深度，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的高水平創(chuàng)作水準(zhǔn)。革命歷史題材劇《浴血榮光》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)為基礎(chǔ)，在“歷史的縫隙”中挖掘戲劇沖突，通過情感化的敘事手法串聯(lián)重大事件，使領(lǐng)袖人物形象更加立體。該劇在制作上突破傳統(tǒng)主旋律的刻板表達(dá)，以油畫般的質(zhì)感呈現(xiàn)歷史場(chǎng)景，既保持莊重又不失生動(dòng)，贏得了觀眾的廣泛認(rèn)可。正在創(chuàng)作中的《兵火青春》聚焦軍工行業(yè)，講述科研工作者的奮斗故事。該劇可借鑒《拆彈部隊(duì)》等作品對(duì)職業(yè)精神的刻畫，結(jié)合我國軍工科技的最新成就，展現(xiàn)主人公對(duì)理想信念的堅(jiān)守。同時(shí)，通過緊張刺激的排爆場(chǎng)景和時(shí)代對(duì)比，增強(qiáng)戲劇感染力，使主旋律題材更具現(xiàn)代審美價(jià)值。無論是歷史正劇、架空傳奇還是行業(yè)題材，都需在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上創(chuàng)新表達(dá)，以扎實(shí)的劇本和精良的制作贏得市場(chǎng)與口碑的雙重認(rèn)可。

無論是架空歷史的《慶余年》、軍工題材的《兵火青春》，還是革命歷史劇《浴血榮光》，都應(yīng)遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。要避免將主旋律題材概念化、類型化，應(yīng)注重人物塑造和情感表達(dá)?！侗鹎啻骸芬攒姽び⑿蹍沁\(yùn)鐸為原型，創(chuàng)新采用“生長”而非“成長”的敘事視角，展現(xiàn)人物精神世界；《浴血榮光》運(yùn)用電影化手法，通過音樂、剪輯等藝術(shù)手段增強(qiáng)感染力；《慶余年》則以多元素融合實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)。三部作品展現(xiàn)了不同類型題材的創(chuàng)新可能。影視創(chuàng)作要堅(jiān)持編劇全程參與，實(shí)現(xiàn)一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的無縫銜接，同時(shí)要深入挖掘人物情感世界，避免概念化表達(dá)，用藝術(shù)感染力打動(dòng)觀眾。

《浴血榮光》以1927年至1935年革命歷程為背景，通過200多個(gè)歷史人物的立體塑造，構(gòu)建起“山河與我”的情感連接。劇中既有師生情、兄弟情等細(xì)膩情感的表達(dá)，又保持著對(duì)重大歷史事件的嚴(yán)肅呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了“真”的人性溫度與“正”的思想深度的統(tǒng)一。這種創(chuàng)作方式既滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)真實(shí)情感的需求，又傳承了革命歷史的精神內(nèi)核。針對(duì)當(dāng)代觀眾碎片化、多元化的觀看習(xí)慣，該劇創(chuàng)新采用“全媒體傳播+年輕化敘事”的傳播策略。通過B站彈幕互動(dòng)、短視頻平臺(tái)精準(zhǔn)投放等方式，搭建從“點(diǎn)擊”到“思考”的觀看路徑。劇中張弛有度的節(jié)奏把控、豐富的視聽語言，既適應(yīng)了短視頻時(shí)代的觀看節(jié)奏，又保持了長視頻的敘事深度，為主旋律作品如何贏得年輕觀眾提供了成功范例。電視劇《浴血榮光》對(duì)影視產(chǎn)業(yè)的啟示，即一部真正的好作品要從多元化的傳播媒介，以年輕化的敘事和純熟的視聽語言，讓觀眾體驗(yàn)有連接感的共同體美學(xué)，看見雋永動(dòng)人的中國故事。

兩部影片片名各具特色：《數(shù)到三》以懸念與逼迫感引人期待，惠英紅的加盟更是為影片注入了強(qiáng)勁助力，其細(xì)膩有層次的情感演繹與生動(dòng)細(xì)節(jié)表現(xiàn)，加之對(duì)命運(yùn)、人性的深刻探討，更添看點(diǎn)；《理工男》片名則存在隱憂，既恐加深刻板印象，又怕在時(shí)代風(fēng)潮下加劇文理發(fā)展分裂。值得肯定的是，雙片緊扣武漢文旅招牌，江城豐富元素有待深挖，未來可期。

這兩部電影呈現(xiàn)出兩種截然不同的連接維度：向內(nèi)探索與向外延伸?！稊?shù)到三》作為女性向作品，聚焦內(nèi)心世界的深度連接，其獨(dú)特之處在于將人與人的羈絆落在陌生人之間——這正是當(dāng)下電影創(chuàng)作的鮮明趨勢(shì)：跳出親情、愛情、友情等熟人連接的傳統(tǒng)框架，轉(zhuǎn)而捕捉陌生個(gè)體間的微妙共鳴。而《理工男》則引發(fā)關(guān)于標(biāo)簽化的隱憂：“直男”標(biāo)簽可能讓觀眾陷入身份預(yù)設(shè)，或因代入感產(chǎn)生疏離，但不可否認(rèn)其作為龐大群體的潛在共鳴力。該片的連接邏輯更偏向?qū)€(gè)體嵌入宏大集體，通過國家想象完成意義建構(gòu)，這種將個(gè)人價(jià)值置于集體語境中的敘事，恰似回溯80年代前數(shù)字技術(shù)與前市場(chǎng)化時(shí)代的連接范式。團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作嘗試，正為觀眾提供了重新審視個(gè)體與集體關(guān)系的契機(jī)，在兩種連接維度的碰撞中，展現(xiàn)出時(shí)代情感的多元面向。

《數(shù)到三》以悲劇為基底，巧妙穿插輕喜劇環(huán)節(jié)，形成悲喜交織的獨(dú)特風(fēng)格，作為商業(yè)電影堪稱典范——既以悲劇內(nèi)核撫慰觀眾的道德情感，又借輕喜劇橋段帶來娛樂宣泄，讓影院內(nèi)情緒張弛有度，節(jié)奏極具吸引力。談及《理工男》，不禁聯(lián)想到早年的《中國合伙人》，二者皆透著科技報(bào)國的勵(lì)志氣息，是典型的男性群像敘事。此外，除現(xiàn)代旅游題材外，武俠元素潛力巨大：從標(biāo)桿之作《臥虎藏龍》的武當(dāng)意象，到張三豐、長春真人丘處機(jī)等武俠符號(hào)，湖北電影人似肩負(fù)著一份文化使命——能否將這份獨(dú)屬湖北的武俠底蘊(yùn)融入創(chuàng)作，讓地域文化與武俠精神在銀幕上碰撞出新的火花。

《數(shù)到三》與《理工男》以迥異藝術(shù)實(shí)踐詮釋同一真理：超級(jí)IP的生命力根植于在地文化沃土，唯有讓地域血脈融入IP基因，方能喚醒大眾的情感共振與文化認(rèn)同。這也印證了超級(jí)IP電影與高辨識(shí)度在地文化深度融合，已成為影視作品實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)成功的關(guān)鍵路徑。東湖波光與光谷霓虹的交融，暗合武漢從鋼城向光城轉(zhuǎn)型的集體蓄勢(shì)；實(shí)驗(yàn)室美學(xué)與科技轉(zhuǎn)化、情感撫慰的結(jié)合，將理性之美升華為“敢為人先”的城市精神?！独砉つ小纷詭У目萍几信c未來感，精準(zhǔn)契合Z世代對(duì)超級(jí)IP的認(rèn)同。兩部作品的破圈潛力，正源于將城市血脈轉(zhuǎn)化為IP染色體，成為地域精神圖騰。由此可見，電影解鎖超級(jí)IP的要義有三：地域文化的普適化轉(zhuǎn)化、歷史文脈的當(dāng)代重構(gòu)、超級(jí)IP的塑形閉環(huán)。而文化譜系的延續(xù)與文化IP的優(yōu)化，更需兼具國際視野與未來意識(shí)。